Живописта като непрекъснат сценарий

Протоколи за преживяването на идея

 

Работата по цикъл с картини, вдъхновен от образци в класическата живопис, се оказва твърде дръзка задача и сложна мистерия. Заплетеността идва и от утопичното намерение картините да са рисувани посредством представата, че събитието (процесът) се случва в далечното бъдеще. Бъдеще, в което познанията за света и Вселената стават цялостни, интегрални и абсолютни до степен способна да предизвика радикални аберации в поетиката и метафорите на избраните живописни произведения. В началото на текста е уместно въвеждане на предварителна уговорка, а именно, че авторът осъзнава позиционирането на проекта си в коварно несистематизиран времеви процеп, в който протичащото линейно време си противоречи с имагинерно добавено извънвремие, било то с художествен претекст. Без горната уговорка преживяването на идеята, която все още изглежда мечтателна, фантазьорска и/или имплицитна, е неосъществимо.

Мартин Хайдегер твърди, че преживяването е винаги свързано с акта на познанието, а познанието от своя страна е свързано с разбирането.[1] Увереността да продължа с реализирането (т.е. преживяването) на проекта, въпреки възникналите идейни предизвикателства, бе подкрепена от доказан от невронауката факт[2]; феноменът, че мозъка на всеки индивид знае какво ще е неговото (на индивида) решение, преди то да е осъзнато. С други думи, мозъкът прогнозира какво ще се случи, какво ще видите, след като преместите очи. Т.е. мозъкът мисли в перспектива. Стремежът му за „надникване” и предсказване на бъдещето се случва в наличие на парадоксална, и сякаш вторично появила се за баланс опозиция. Хората, като цяло, винаги са в догонваща мислите крачка.

Настоящото „писане/писание” следва да се възприема като стратегия по преживяването на идеята, която цели да открие евентуалните маркери в личното художествено време. Те, от своя страна, да способстват прилагането на стаените в мозъка апокрифи при разбирането и реализирането на авторска идея. Дали възможна екстраполация на класически живописни произведения в бъдещето може да служи за модел при осмисляне (разбиране) на личния сценарий в протяжното днес на живописта?

След като един от методите за преживяване се определя като „писане”, логично е вникване в съдържанието и етимологията на думата. На старобългарски, т.е. на първия книжовен славянски език, глаголът "пьсати" означава пиша, изписвам, рисувам"[3][4]. В някои източници се споменава индоевропейския му характер, с близък произход до думата „пъстър”, с първоначалното значение „да направиш пъстър, да украсиш“. Думата "пьсати" първоначално означава „да изобразя нещо, като изрязвам или нанасям бои, да рисувам“. По-късно, с появата на писмеността, се отнася за образа на писмената (буквите)[5].

Някои от най-старите, познати ни, „писания” са рисунки от стените на пещерите и/или глинени плочки. Най-ранните текстове на класически гръцки език, в които се използва гръцката азбука, са били форматирани в постоянен низ от главни букви отдясно наляво. Този вид непрекъснато писане се нарича Scriptio continua (scriptura continua е латински израз за „непрекъснато писане“) и е използвано в етруската цивилизация, както и в гръко-римската античност. Преди (и след) появата на кодекса (книгата), латинските и гръцки текстове са писани на свитъци от писари. Тяхната роля е да създават документация записвайки всичко, което чуват. Тъй като речта е непрекъсната, не се обозначават интервали. Читателят на текста е обучен интерпретатор, за който се предполага, че познава сценария и е запомнил съдържанието и прекъсванията в текста. Ако средновековен лектор диктува на писари от ръкопис, написан в Scriptio continua и погрешно прочете дума, то тя ще бъде записана погрешно. При субективно тълкуване, в променен контекст и в отсъствие на синтаксис, сценарият и споменът за смисъла на записания погрешно текст са променят. Явлението е описано като процес на реконсолидация на паметта[6]. Един спомен е точно толкова реален, колкото последния път, когато сте го извикали в ума си. Читателят изпада в ситуация на логически парадокс – ощетеният смисъл му предоставя повече свобода да тълкува текста. Казаното от Джоузеф Конрад за географските карти, важи и за мозъка: най-интересните места са празните, тъй като само те подлежат на промяна. Това ни напомня Джона Лерър, тълкувайки „В търсене на изгубеното време” на Пруст и пояснява: „Всеки път, когато си припомняме нещо, невронната структура на паметта ни се изменя леко –. процес, известен като реконсолидация. Споменът се изменя в отсъствие на първоначалния стимул и делът на паметта в него намалява, за сметка на дела на собствената ви личност.”[7]

Вдъхновението от работите на Веласкес надделява в избора на класическите произведения, чието интерпретиране предстои. Незабравим е някогашният възторг от среща „лице в лице” с „Тримата музиканти” в Берлинската картинна галерия. Припознаваме след време преживения възторг в усещане за празничност, в деня, в който дъщерята на автора навършва седем години, се появява малка картина – момиче с торта. Портретът на детето е инспириран от инфантите на Веласкес. Споменът за малката картинка постепенно избледнява, а неговата „реконсолидация” се активира от разпознаването ѝ (въпреки фаталните повреди) сред импровизирана сергия на вехтошар…

Поставена е в contre-jour на перваза на отсрещния прозорец. В местата с опадал грунд през дупките на платното прозира светлина, която преобразява остатъчната живописна информация, която идва откъм прозореца-аквариум. Оприличаваме я на вместимост със вибрираща странната констелация; нещо, което напомня, че споменът, и свързаните с него чувства, а и идеи, живеят (и оцеляват) извън (и въпреки) времето. Пруст казва че, „не е задължително споменът за миналото да е спомен за истината. В спомените има произволен елемент и те нямат нищо против дребните лъжи.”[8]. Когато споменът се провокира от произведение на изкуството, или в нашия случай от живописно произведение, какво се случва с метафорите му? Те, освободени от времето си, дали се задържат в миналото при остатъчният и модифициран спомен за някогашни преживявания? Акумулира ли се потенциал за взрив, способен да ги преведе през черупката на своето време в бъдещето? Тук възниква и основният въпрос – възможно ли е и как в новия си проект да внеса метафори от още небивалото в биващото?

Според Ханс Блуменберг светлината, (включително и прокрадващата се през дупките на платното) сама по себе си е и метафора, чиято история е „най тясно обвързана с проблема за истината. Метафориката на светлината не може да бъде пренесена обратно в понятия; анализът се насочва към откриването на въпросите, на които се търси и се предлага отговор, въпроси с досистемен характер, чиято интенционална цялост сякаш е провокирала метафорите.”[9] Изглежда философът, който изследва фундаментално въпроса с метафорите, някак задочно ни насърчава да не се боим от това, че скромното ни намерение може да се смята за наивност. Явно разтърсен от описаният по горе случай, размътеният седимент на спомена се освобождава от обречеността на времевата си уседналост за да премине в нова същност. Същност, в която споменът не се примирява с долницата на миналото и чрез непрекъснати прераждания се премята свободно в бъдещето.

Там, в бъдещето блуждае новият ипостас на спомена, някак си допуснат да бъде припознат чрез снизходително примирение да се маскира в понятни за съвременниците на автора визуализирани метафори. В превод сценарият на маскарада откриваме при Карло Ровели[10] – един от водещите съвременни теоретични физици, „надарен с рядката вещина да предава най-сложните научни теории в разбираем и увлекателен вид”. Проумяваме, че заедно със спомените ни сме потопени в пространство, „което се къдри, огъва, извива и усуква, като гигантско пластично мекотело[11]”.

Теоретичната физика на Ровели, поднесена като „кратки беседи по физика”, образно насочва любопитството ни към медузите. Научаваме, за съществуването на безсмъртната медуза – един впечатляващ, недосегаем и вечен вид. Тяхното немислимо качество – безсмъртие в моята представата ги подрежда до други обекти, обременени от нас с това качество – шедьоврите на изкуството. Цикълът се затваря. Породила се в артистичното подсъзнание и интуиция на автора, с утопични, размити и смътни граници, идеята постепенно се освобождава от първоначалната фантазна делюзия, за да открива и борави с нови образи и метафори. Чрез тях, в новия си проект, авторът се надява да осъществи в картини и експонира пренаписан в бъдещето сценарий на онова, което художествено обеснява света в миналото.

 

[1] Хайдегер, Мартин. Битие и време. София, ИК Марин Дринов (БАН), 2005

[2] Теориите за динамично предсказуемо кодиране са постулирани от Grace Edwards, Petra Vetter, Fiona McGruer, Lucy S. Petro & Lars Muckli, „Predictive feedback to V1 dynamically updates with sensory input”, //Scientific Reports volume 7, 28 November 2017

 

[3] В романа "Стъклената река" Емил Андреев, говорейки за богомилите, чрез един от героите си – Виктор, разяснява коренът на думата "писач"

 

[5][5] Виж: писать в в етимологичния онлайн речник Крылова Г. А.; писать в етимологичния онлайн речник Фасмера М.

 

[6] Невронната доктрина е защитена за първи път от Сантяго Рамон-и-Кахал, с което печели Нобелова награда за медицина през 1906 г.

[7] Джона Ленър, Изкуството, сталкерът на ума, Изток-Запад, 2012

[8] Ibid. Джона Ленър, Изкуството, сталкерът на ума, Изток-Запад, 2012, с. 125

 

[9] Ханс Блуменберг, Парадигми към една метафорология. София: Критика и хуманизъм, 2015, 272 с. 19-20

[10] Карло Ровели (роден 1956 г., Верона, Италия) - италиански и американски теоретичен физик, специалист в областта на квантовата гравитация и по-специално по теорията на квантовата гравитация

[11] Идеята на общата теория на относителността на Айнщайн постулира, че гравитационното поле не е в пространството, а всъщност то е пространството. Т.е пространството е един от материалните компоненти на света.